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鸿铭华夏的博客

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姓张字公亮,以字行世。企业图书馆员,酷爱文学、艺术、哲学、戏曲。曾与书法家薛清仁合著《中国书法文字演变新探》一书。现乃一退休老匹夫,有闲作文、书写,如此而已。所作诗词曲采《诗韵新编》。

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【原創】书法 书法的笔法与笔变  

2014-10-06 11:13:35|  分类: 书法文字研究 |  标签: |举报 |字号 订阅

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书法的笔法与笔变

笔变即,指在塑造书法笔墨形态过程中,使文字点画发生变化而具涵纳、藉蕴之美的笔墨形态运作,是为势态之相。笔变与法变、形变互动为一。作方法为:度笔成形,形以成,态以涵蕴。在此,“形”为递变文字形体;“”是书法形体的墨态、构态势态   

构态,是指形变运作反映于文字在法形体中的状态。如篆、隶、草、楷诸书体所表的具象、抽象、形体,因形变而成

势态,是笔变运作反映于文字点画变化所形成的笔墨取势状态。它是主体于客体意蕴赖以藉寓的凭藉。如“悬针垂露之异,奔雷石之奇,鸿飞兽骇之姿,鸾舞蛇惊之态岸颓峰之危据槁之形”(《书谱》),其点画所蕴涵的正是的意蕴之美;

,是指法变运作反映于书法笔墨的踪迹状态。它是书法之美的客观状态。如“留不常迟,遣不恒疾;带燥方润,收浓遂枯;泯规矩于方园,遁钩绳之曲直;乍显乍晦,若行若藏;穷变态于毫端,合情调于纸上” (《书谱》)。

当笔变与法变、形变互动,完成书法形体墨态、构态的同时、最以笔墨运作点画的势变化涵纳意蕴之美。所以程,即是与法变,形变互为互动的

书法形体所构成的文字结构态,则由笔墨状态来反映,而点画变化则以势态而夺之。于是在书法艺术塑造中,构态为骨,墨态为肌,势态为魂;无骨则体不峻,无肌则形不丰,无魂则神不灵。因此,把握书法构态、墨态、势态,可以得心应手地去塑造书法形态的意蕴之美。

一、笔变的本

 笔变是人过对笔作,观地塑造书法的艺术形体,藉以涵纳人的意蕴。故笔变代表了人们在书法运作中所反映一切变化的“般若”境,即一切法皆圆于智慧,圆于禅机。在此,切不可把人格与艺术混为一谈,认为艺术水平高低就可以代表艺术家人格品行高低。在书作中,笔变把握好法文字的准确性和艺术性的统一。

笔变的本,在于以本,用书法的变化来寓意人们情趣的艺术。因此个性化的作,则反映了绚丽多彩的书法风格。如:当笔变达到了人所要藉蕴的笔墨形态,在其程中,必然各种方法、技巧。于是些方法、技巧则书法创作共同遵守的法则。如以法及笔势为内容的、使、、用基本原理的应用,是“法度诸现象”。

 由于法度诸现象所包涵的各种方法、技巧多达五百余种,其术语丰富,概念具体,反而被人为地与笔变剥离,形成庞大的唯方法体系,在实践中往往易于被人概念化、程序化。以致在书法创作和学习中,于法而不能自拔,甚至成为学习书法的桎梏,使人陷入“入帖,出帖更难”的困境。

是由于“于法”所致。


法度诸现象在笔变中,原本法定法,非法,非非法。笔变决定法与度的相互制衡。法度缘于笔变,又用于笔变,使笔变作中得以不深化。深化的形成“法度诸现象”。因此,法度诸现象在笔变中由“非法”成“非非法”。于是笔变的至高境界是“法定法”。“无定法”者,即反映于“诸法之体,诸如书体、书风;“非法,非非法”者,即表现于“诸体之法”。如法与度在书体书风中的变化、演绎。


定法”便生“法”;“法”又“定法”。例如,篆书横画是以起止皆圆,形均体匀为特征的,故笔变运作,以起笔逆入藏锋,适之以度,以求其圆;行,适之以度,以求其均匀;至末用逆出回,适之以来达圆满收尾。把收尾之圆满笔法,变为顿笔出锋时衍生出前所未有的法——露锋(出锋)

    露锋的出给篆书隶书,提供了化法度、贯通书体变化的演绎之法。

然,篆书点画的特征,正是因笔变藉蕴而成;藏锋者,笔变藉蕴之法度运作。而露锋的衍生,一方面印证了法度诸现象衍生于笔变,另一方面印证了笔变的演性。这两方则是笔变藉蕴最基本的一般属性。

    笔变还具有特殊性,即不确定性。但在不确定性中却产生了确定性。便是法度诸现象得以“非非法”、法形体得以涵纳藉蕴之美的由。这不仅笔变的本能体;更重要的是当笔变与主体意蕴化入“法定法”之大境界涵纳意想不到的至高艺术效果,是为“感”效

    笔变运作中所出的特殊反映——感效,即印证了笔变的不确定性,同,由于“至高艺术效果”的涵纳,也印证了笔变的确定性。便是笔变为什么区别于、并包容了“法度诸现象”的原因所在。

    如果法度诸现象离开笔变的演绎性,则仅仅是“法度诸象”的循复,那么,体、书风将无从谈起;如果笔变有特殊属性,感效应将失去籍,“至高的艺术效果”将无从涵纳。

     尤其在两汉简牍、缣帛文字中的各种楷化、草化形态,正是法无定法,非法,非非法的笔变运作反映。正因如此,笔变运作得以从秦隶中,演绎出楷化、草化书体及其点画意蕴势态;

唐代是以“尚法”而著的代,但“尚法”以法大度为变化。可尚法并非拘于法,而是之于法。因此在“尚法”的笔变运作下,便出现了欧、虞、、柳各具形而又于一体的楷书书风;出现了怀素之狂放不的草书风貌,开创了有唐一代体、书风的繁局面。

    

二、笔变的运作

    笔变以其法、度互变为核心。以度,制衡点画态变化;以法,贯通书法形体,此所以法度者

    法度只有在笔变运作中,才能体法与度的相互制衡。制之以法而之,变则贯形;衡之以度而化之,化则生态,此所以为笔变者。

    当书法形体形变则由笔变来完成形体化。其通省、、并、借的文字构态。当书法形体因而发墨形态变,也由笔变来贯通法变化。其以、提、按……等法度来创塑点画的墨形态转化。

    因此,笔变是法度化、书法形体型的决定因素。

    例如篆书,经笔变运作,塑造出篆化文字的笔墨形态特征。当篆化文字发生递变时,于流变中,书横画的收尾之“圆”,笔变为隶书“雁尾”之其笔变则驻之以轻重将成貌,运之以范欲成,然后提遂为“雁尾”之形。从秦隶到东汉《熹平石经》,“雁尾”逐时而变,皆因笔变所然。

 这正是笔变涵纳人文精神的微妙程。

 再看看草笔变

笔变,同它的形体一样简约。其法,取藏相倚,以提、按运。其作,以笔锋着纸即行为要。行有提有按,提按以轻重为度,疾,虚实为变。

法度的、提、按,到底是指用笔轻重、范大小化的表述。即停、留之意,表示运笔似停非停,欲留非留的状态。并非停、留不动。如果离度的作,认为是停留不动,那就大错笔变正是基于度的表述法的化。

    尤其草“多多画取约为三”,简约之法的笔变运作下,使繁复重叠的委婉点画,不越三曲之形。故使草构态势态、墨态显得妙、奇逸、,使点画之间表现出“而不犯,和而不同”的异曲同工之妙,展现了笔变所塑造的大美之形。

    

             由于草书笔变点画简约精,因此必遵守“毫厘虽欲辨,体势更需完”形变原则

也就是说,在笔变运作中,行书点画,要循于楷位;草书点画,不悖文字六书递变点画内涵。虽然一字多变,但博变为能于笔变运作。使书法的文字性与艺术性和于完美。

然而古今书家在“俯拾众美,会兹简易”的同时,往往“自矝博瞻,故生变化,以竸新赏;实则流传笔札,皆为实验之作,未及检定耳!(《标准草书·序》)。

书家尽管於法理变化中博变为能,“俯拾众美,会兹简约”,但难免在“自矜”心态的驱使下,“故生变化”,以致出现了悖于书法“构态”、“势态”、“墨态”的非草书现象。

非草书现象,早在东汉已成波澜,故赵壹著《非草书》发难于当时;唐孙过庭所著《书谱》、智永所书《千字文》,以及自宋以来流传的《草诀歌》,意在正草规形,“检定”于非草书的误、错、伪、讹。赵壹所谓“草本易速,今反难而迟,失旨多矣”,是对草书运作无序现象的批评。孙过庭所谓“任笔为体,聚墨成形”,即是对书家在“自矜心态下臆造草书的否定。

非草书现象,是书家“自矜心态“故生变化”所“任笔为体、聚墨成形”的非理性臆造产物。

理解,笔变运作,如庖丁解牛,刃所至,行于隙中,无论关节,皆游刃有余

如果拘于法而求形,摹于一体之形而墨守其,入,如盲人摸象,不知全貌;出,牛出壳,负背行

 

笔变运作下,书体所表现的个性风格,也跃然纸上。如篆书自“甲骨文”之后,经历家博变,各成形隶书自先秦“秦隶”以来,姿态纷呈,而清人又独树。唐代楷,有、虞、、柳貌。草书自汉以来,已成为历家圣手必创。因此出现了张芝、二王、张旭孙过庭、怀素、苏东坡、黄庭坚、米元章、宋徽宗、董其昌、王铎、傅山、于右任、毛润之等不同格的草书妙手

的笔变,以其汪洋恣肆,纵横阖的,傲岸六合,睥睨万物。

 

在唐以前,“论书者多矣,妍蚩杂糅,条目纠纷;或重述旧章,以不殊于既往;或苟兴新说,竟无益于将来;徒使繁者弥繁,阙者仍阙”(《书谱》)。像这样无益于将来的“妍蚩杂糅,条目纠纷”之说,到唐以后,似乎形成门户之见,到了时下,更是形成奇支异流,误导后学。尤其一些书法字典,选字失于甄别。凡是名流书跡,无论正误,概入典范,误导书坛。

    在书法创作和学习中,笔变是最普通不过的运作方式,往往被“法”所掩盖,看不出“庐山真面目”,以致使一些人们舍本求末,皓首穷“法”。

唐人孙过庭把书体与书体之间看作是相互联系、相互贯通的辩证关系。因此指出,学习楷、草,要“旁通二篆,俯贯八分,包括篇章,涵泳飞白”,“草不兼真,殆于专谨;真不通草,殊非翰札。真以点划为形质,使转为情性;草以点划为情性,使转为形质。”并把书法运作的基本原理概括为“执、使、转、用”。

 这些真知灼见,正是悟人心性的至理名言。毋庸多言,难道还有比这些至理名言更能印证笔变在书法实践中应用的意义了吗。

 

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