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鸿铭华夏的博客

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关于我

姓张字公亮,以字行世。企业图书馆员,酷爱文学、艺术、哲学、戏曲。曾与书法家薛清仁合著《中国书法文字演变新探》一书。现乃一退休老匹夫,有闲作文、书写,如此而已。所作诗词曲采《诗韵新编》。

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【原创】书法 书法的境界与审美  

2014-04-20 17:22:38|  分类: 书法文字研究 |  标签: |举报 |字号 订阅

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                                    是闻轩主人

        书法境界,是书法艺术氛围,氤氲于人们精神感悟的无相“状态”。感悟书法艺术氛围,意会书法境界,则是审视书法之美的不二法门。

       书法,以运作文字点画变化,所形成的笔墨形态来藉蕴艺术内涵。其点画以妙变取势,笔墨以灵动胜境,皆情趣意蕴使然。故运作点画,势无定势,因人而异;笔墨意蕴,境无常境,因情而迁。情趣之所向,妙变于点画法度;意蕴之所涵,灵动于笔墨变化。于是,妙变纳于书形,灵动溢于书表。其所形表者,皆情趣意蕴之美。其美韫天地之机而灵动万物者,是为书法法相。

         法相因涵纳至极而无形;无形至极而含蓄;含蓄至极而无相。无相者,书法之相也。其相大化形迹,故法相无相。一如“道”之“绳绳兮不可名,复归于无物。是谓无状之状,无物之象,是谓惚恍”,“惚兮恍兮,其中有象,恍兮惚兮,其中有物”(《老子》)。

         故法相“本乎天地之心”(《书谱》),大化无相。

        于是法相相于无相,是为无相态;无相于相,是为无相生。无相态生态于法相,是为书法意蕴;无相生生生于法相,是为“书法境界。

       无相态与无相生反映了书法 “道法自然”,“有无相生”(《老子》)的本质特征。前者使书法主体意蕴得到无限释放,后者使书法客体意蕴得以无限超越。二者皆以“拟诸形容,象其物宜”(《易.系辞》)来造化书法氛围,氤氲书法境界。

         书法法相,舒形迹大化,无住于相。其妙不可名状,不可言形,不可附会。无法用语言文字表形言状,或强为附会。有如老子论“道”,混而为一,“非常道”;庄周言“混沌”无隙,不可“凿窍”;佛陀“说法”,法相空虚,“岂可说乎”。

         在历代书法论着中,人们对书法本质特征的认识,往往于纸润墨香中,含英咀华,回味其妙;于“顿悟”偶得中,执法衡度,以丰意蕴。故其妙论精粹,极尽书艺亮点。所谓神采、气韵、意蕴、风格、风貌、维性、意象、象征、远观、圆识……都是解读书法本质特征的“说法”。否则无从“说”起。

        那么,如许“说法”,究竟是怎样“拈花示众”,会于无相的呢。

        当文字篆化,美奂为书法艺术时,无论“甲骨金文”“篆简玉册”,《石鼓》《泰山》,首先映入人们眼帘的不是文字本“相”之义,而是书法“法相”之氛围。于是,在第一时间,令人感悟到古韵流美的笔墨意蕴所释放出的书法境界。于是乎仿佛于书法点画之妙:

          “其曲如弓,其直如弦。矫然特出,若龙腾于川;森尔下秃,若雨坠于天。”

          “或龟文针列,栉比龙鳞;纾体放尾,长短复身;……或轻笔内投,微本浓末,若绝若连;似水露缘丝,凝垂下端;纵者如悬,衡者如编”。

                                                             ——《晋书·卫恒传》

          “或缕纤屈盘,或具针状貌。鳞羽参差而互进,珪璧错落而争明,其势飞腾,其形端俨。”

                                                     ——唐·张怀瓘《六体书论》

          “金钿委地,芝草团云;不烦整裁,自有奇采。”

                                                            ——清·康有为

            这般通灵妙相的“说法”,本“无法可说”。于是,便如此这般地把书法藉蕴之美,“拟诸形容,象其物宜”,“是名说法”

            在书法文字递变中,文字楷化演绎,丰富了书法文字点画的可塑性。使点画由六书“具象”的外化彰显之美,蜕变为六书“抽象”的内化含蓄之美。从而使文字书写摆脱了“具象”束缚而显得形体简练,书写便捷,仪态无穷:

          “或轻拂徐振,缓按急挑;挽横引纵,左牵右绕;长波郁拂,微势飘渺”。“点驻折拔,掣挫安按。”

          “翘首举 尾,直刺邪掣”。

                                                        ——晋·成公绥《隶书体》

          “或长邪角趣,或规绥旋矩折。修短相副,异体同势;奋笔轻举,离而不绝;纤波浓点,错落其间”。

                                                       ——《晋书·卫恒传》

          “钟繇真书绝世,刚柔备焉,点画之间,多有异趣,可谓幽深无际,古雅有余。”

        “褚遂良善书……真书甚得其媚趣,若瑶台青璅,窅映春林。美人婵娟,似不在乎罗绮,增华绰约。”

                                                       ——唐·张怀瓘《书断》

       “(欧阳询)正书,纤浓得中,刚劲不挠,有正人执法而折廷之风。至其点画工妙,意态精密, 无以尚也。”

                                                      ——朱长文《墨池编》

                  ……

              “翘首举尾”,“纤波浓点”,即“法相”之所以,法度之所以然;“点驻折拔”,“掣挫安按”,即法度之所以,“法相”之所以然。

            法度生机,则变于点画,蕴于笔墨。于是,法度运作涵蕴于点画的笔墨形态,是为藉蕴之谓,意蕴之美。

意蕴之美,在于主体藉蕴驾驭法度变化之机;在于客体意蕴对主体意蕴的共鸣、超越:

          “烂若天文之布曜,蔚若锦绣之有章。……缤绍络绎,纷华粲烂,絪缊卓荦,一何壮观!……或若虬龙盘游,蜿蜒轩翥,鸾凤翱 翔,矫翼欲去;或若鸷鸟将击,并体抑怒,良马腾骧,奔放向路, 仰而望之,霄雾 朝升,游烟连云;俯而察之,漂若清风厉水,漪澜成文。”

                                                        ——成公绥《隶书体》

            意蕴如此之美,境界如此之妙!是“虬龙 ”“鸾凤”,还是“鸷鸟”“良马”,抑或为“霄雾”“游烟”,“清风厉水”!

           隶书意蕴如此。至若楷书,则把草化婉转连带的点画形态,敛于楷化,使之化为自身的形质。故其庄穆中和的内在蕴涵,刚柔相济的外在形质,恰似古木化玉,天工使然。由于点画工妙,意态精密,形体方正,于是楷书成为中国文字的标准体范。其创意之美,潜移默化于隶、草演绎过程。虽显溶隶范铸,敛草成就,但却自出新意。其意蕴之美,则把“瑶台”与“春林”当作转换笔墨的埸景,甚至“美人婵娟”与“正人执法”皆可出神入化于笔墨毫端。……

           显然,这一切都是会机于自然而然的“天地之心”。无论宇宙变机,天地化育;还是人间喜怒哀怨,万物奇拙狂怪,皆化蕴于无相态,意会于无相生。尤其草书,更是以涵纳万有的无量“法相”,颖脱为“万事万物“,氤氲出书法境界。

          草书萌于先秦“秦隶”,大约在秦之末,始与“秦隶”析离:

            “盖秦之末,刑峻网密,官书烦冗。战攻并作,军书交驰,檄纷       飞,故为隶草。趣急速耳,示简易之旨。”

                                                                ——赵壹《非草书》

             在战攻并作,军书交驰,羽檄纷飞的环境中,析离“秦隶”,以成“隶草”。两汉简牍中的草化形体“草隶”,则是“隶草”之延续和演绎。于是,遂有章草。嗣后,东汉张芝集草化之大成而创新草体,使草书臻美于字字相连、笔笔萦带的点画情趣及笔墨形态。

            草书之初,备受战乱急就氛围淫浸,其点画运作,笔墨形态难能中和如仪,故于笔墨变化中最见情性:

            “盖草书(按:此指章草)之为状也,婉若银钩,漂若惊鸾,舒翼未发,若举复安;虫蛇虬蟉 ,或往还。类婀娜以羸羸,焱奋亹而桓桓。及其逸游盼向,乍正乍邪。骥怒逼其辔,海水窳隆扬其波;芝草蒲葡相 继,棠棣融融其华。玄熊对踞于山岳,飞燕相追而差池。举而察之,又乎和风吹林,偃草扇树。枝条顺气,转相比附;窈娆廉苫,隋体散布。纷扰扰以猗靡,中持疑而犹豫。玄螭狡兽嬉其间,腾猿飞鼬相奔 趣。凌鱼奋尾,骇龙反据,投空自窜,張设牙距。或若登高望其类,或若既往而中顾;或若倜傥而不群,或 自检于常度。”

                                                             ——索靖《草书势》

           草书的“笔变”,如银钩婉而刚柔,若惊鸾漂而舒翼;好象虫蛇往还,骐骥暴怒;又好象和风吹林,枝条顺气;螭兽嬉戏,猿鼬相奔;鱼奋龙骇……,如此“状态”若行云变幻,无踪可循,无域可疆。

         草书把书法文字构态、势态、墨态“相于无相”,“无相于相”:

          “疾若惊蛇之失道,迟若渌水之徘徊。缓则雅行,急则鹊厉;抽如雉啄,点如免掷;乍驻乍引,任意所 为;或粗或细,随态运奇。云集水散,风回电驰。及其成也,粗而有筋,似蒲葡之蔓延,女萝之繁萦,泽蛟之相绞,山熊之对争;若举翅而不飞,欲走而还停;状云山之有玄女,河汉之有列星。厥体难穷,其类多容。阿娜如削弱柳,耸拔如袅袅长松;婆娑而飞舞凤,宛转而起蟠龙;纵横如结联绵如绳,流离 似绣,磊落如陵。纬纬晔晔,弈弈翩翩。或卧而似倒,或立而似颠;斜而复正,断而不连。若白水之游群鱼,聚林之挂腾猿;状众兽之逸原陆,飞鸟之戏晴天;象乌云之罩恒岳,紫雾之出衡山。谗岩若岭, 脉脉如泉。文不谢于波澜,义不愧于深渊。”

                                                               ——萧衍《草书状》

            如此不惜笔墨地状物言事,反复“说法”,旨在状“无状之状”,象“无物之象。”以“达其性情,形其哀乐”(《书谱》)。

          在“法变”、“形变”、“笔变”的有序演绎中,草书于诸体之形,极简约之旨。故点画变化,极具含蕴之美:

           “隶既发源秦始,草乃激流齐相(按:指杜度),跨七伐而弥遵,将于载而无草,诚开博者也。均 其文总六书之要旨,其事简八体之奇;能拔篆籀于繁芜,移偕真于重密。分行纸上,类出萤之蛾;结画篇中,似闻琴之鹤。峰岩间起,琼山惭其敛雾;漪澜递振,碧海愧其下风。抽其散水,定其下笔;倚刀较尺,验于成字。真草既分于星芝,烈火复成于珠佩。……敏思藏于胸中,巧意发于毫铦……若探妙测深,尽形得势,烟花落坻将动,风彩带字欲飞。疑神化之所有,非人世之所学。”

                                                               ——庾肩吾《书品》

            草书之所以“能拔篆籀于繁芜,移偕真于重密”,盖因“均其文总六书之要旨,其事简八体之奇”。

           在草化演绎中,草书化繁为简,驭简制繁,以极其简约的点画形态来舒展“六书”之旨,故于“具象”文字形体中去“繁芜”,于“抽象”文字形体中去“重密”,隽美于极度抽象概括而简约的笔墨点画之中,故法相大化无穷。于是“分行纸上,类出萤之蛾;结画篇中,似闻琴之鹤”。不仅亮人耳目,而且令人亦如“闻琴之鹤”,翩然起舞……。

          尤其狂草,以大省大略的有序运作,涵变“六书”点画于笔墨之美。这就把简约至极的点画形态,与狂放不羁的笔墨运作,和于完美。使狂草的文字性与艺术性得到和谐统一。

         所谓书法的文字性,即指文字在从具象到抽象的流变中,所形成的一元二象体系。一元,文字演绎以六书为核心的一元性;二象,文字的具象与抽象形体。二象以一元为主导,演绎出篆化、楷化、草化文字体系。是为文字性。所谓艺术性,即文字于一元二象演绎的同时,因笔变法度藉蕴,造化了文字点画的笔墨形态之美。是为艺术性。故文字性与艺术性的和谐之相,则是涵化大美于无相的“无相态”。其氤氲境界之美,即是感悟大美于无相的“无相生”。书法萬相,即为“无相”。

            草书如此,篆、隶、楷诸书也是如此,都与书法文字点画的笔墨形态变化缘起,圆满。正如康南海所言,“书法亦犹佛法,始于戒律,精于定慧,证于心源,妙于悟。至其极也,亦非口手可传焉”。

          书法艺术,即非事物具象、抽象描绘,也非事物表现、再现反映。而是“定慧”、“心证”、“妙悟”于笔墨蕴藉所得的无相“状态”。它是书法传统与中国哲学、思想、文化“音声相和”的艺术。因而,數千年来,书法霪浸于儒家“入世”经纬;空灵于玄学“遁世”清谈;纵横于禅学“顿悟”境界;自然于老庄“无为”天趣。于是,形成了从“庙堂之雄”、“书卷之雅”、“山野之逸”中散发出来的“端庄典雅”、“飘逸狂放”、“稚拙朴厚”……之风貌;其境界无不随着儒、释、道所相和的朦胧氛围而氤氲于无相之美。

           其美,驭无类比附而表述“无相”于空灵万状。否則,书法文字之美,笔墨之妙,则无从“说”起。

          显然,抛开中国特有的“充实之谓美,充实而有光辉之谓大,大而化之之谓圣,圣而不可知之之谓神”(《孟子》),的审美精粹,去套用西方现代派绘画艺术美学理论,去解读书法艺术,恰如孟子所言:“以若所为,求若所欲,犹缘木而求鱼也”。其结果必然悖离书法的艺术本质特征,使书法艺术陷入所谓反映“具象、抽象”,“表现、再现”的窘境。例如,

        自1985年始,以“美术思潮”为动因的“现代派书法”的“文化焦虑”之觞下,试图“顛覆”书法艺术本体,以昙现其对书法的“建构欲望”。  这种“欲望”在上世纪八、九十年代被“建构”得如火如荼。一时,把书法文字割裂得臂断足残,撕扭得血肉漠糊,蓬頭垢面 ,一片狼藉。……          

            疮有艳色怨慧眼。

           “现代派”如此所“建构”、“创新”的“书法形式”,是对中国书法文字流变的无知和对书法文字的野蛮肢解。

           所有这些不可理喻的臆造乱象,恰恰证明了“现代派”把中国文字书写运作之美的艺术本质特征,及其由此而意蕴的“审美境界”,混同于具象、抽象艺术的表现与再现。于是采取肢解文字,臆造“墨象”来达到“建构欲望”之目地。这与书中国法艺术绝无关联,与数千年书法传统的宏扬光大、与时俱進,不可同日而语。

           “现代派书法思潮”在“全球化”背景下,把中国书法艺术附会于西方现代绘画美学,“凿窍”于书法艺术,杜撰出“现代派书法”“语境”,撕裂书法传统在现代社会中的有序传承和发展;把本己泾渭分明的书法意蕴艺术与绘画表现艺术之不同慨念,被“现代派”杜撰的“书法语境”混淆的一塌糊涂。于是,在这样一个由“现代派美术思潮”自编自导的“语境”氛围中,罔顾书法传统,肆无忌惮地“弄潮”于书法艺术之上。如此荒唐之举,较之二十世纪初,举国掀起“全盘西化”“废除汉字”的狂热,虽有过之而无不及。並因此而引起的无谓之争,把现代书坛变成了“现代派书法大师”们制造轰动效应的平台,其“建构”之作,即使“弄獐宰相”李林甫在世,也自愧无地自容。

            然而,“为伊消得人憔悴”。在书法彼岸,人们为之溯之洄游了数千年之久,但,“所谓伊人”仍“在水一方”含蓄着“伊”的无相本性。这正是书法生态,逐时而变、美奂于其它艺术之上的缘由所在。

            书法认识要比书法实践更难。对书法认识一旦深化,则如释家得“三摩提”,去缠缚而自在,越时空而永葆生机,盎然于新意。对此,凡学书求艺者,不可不鉴。因此,对古代书法作品,可以崇仰而不可以膜拜;对现代书法作品,可以品评而不可以迷信;对古今书法范本,可以借鉴而不可以盲摹;对书法演变不仅要知其然;还要知其所以然。这便是书法传统与时俱進的生态环境,也是学书者去缠缚达于自在的“三昧”。

             

    (本文原与书法家薛清仁合著;现由本人修订,未经作者同意谢绝转载)

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